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王四贝字砚池

王四貝字硯池、河北美术家协会会员。山水畫家。微信號wsbzyc

 
 
 

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引用 【转载】李可染先生讲山水画   

2013-02-01 19:30:58|  分类: 中国画(山水) |  标签: |举报 |字号 订阅

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本文转载自山东禹城美术家协会《【转载】李可染先生讲山水画》

 中国现代著名国画大师,李可染自幼习画,深受潘天寿、林风眠影响,并师从齐白石、黄宾虹学画,曾在多所艺术院校任教。擅山水、重写生,并将西画中的明暗处理方法引入中国画,将西画技法和谐地融化在深厚的传统笔墨和造型意象之中,取得了杰出的成就。

李可染1907年3月26日生于江苏徐州,13岁从师乡贤钱食芝学习传统山水画,16岁入上海私立美专师范科学习。1929 年以优异的成绩入杭州西湖国立艺术院,破格录取为研究生,师从林风眠、法国名画家克罗多两位教授,研习西画。1943 年应聘为重庆国立艺专讲师,从事中国画教学、创作。1946 年应徐悲鸿之聘,为国立北平艺专中国画教授,同时师从齐白石、黄宾虹,潜心于民族传统绘画的研究与创作。

1989年12月5日卒于北京寓所,享年82岁。

李可染从1943年开始从事中国画教学和创作工作,后来师从齐白石、黄宾虹,潜心于民族传统绘画的研究。二十世纪五十年代,国画界变革的呼声日高,提倡新国画。于是1954年后他以造化为师,屡下江南,探索“光”与“墨”的变幻,形成了独特的风格。可以以“黑”、“满”、“崛”、“涩”来概括其艺术内涵,为水墨世界开创出新的格局。
李可染有扎实的素描功底,他的作品让人感受到了屹立千年的中国山水。一种范宽式的饱满构图,山势迎面而来,瀑布浓缩为一条白色的裂隙,用沉涩的笔调一寸一寸地刻画出来,绵绵密密地深入到画面的每一个角落,在一张纸上,表现出最大最丰富的内容。李可染的水墨画一扫逸笔优雅的文人积习,尤其是那以悲沉的黑色形成的基本色调,深深地抓住了人们的视觉。而在这悲怆旋律的制约下,画中即使偶有淡淡的幽雅,也会被这“黑色世界”造成的凄迷的基调所吸引。李可染山水画的价值,主要是他创造性地探索出了一种新的图式,并且表现出了浑厚博大的精神力量。著有《谈山水画》。


李可染先生讲山水画 - 夜秋 - 夜秋

一、关于学习态度

潦草是最大的错误,没有比潦草更大的错误了。艺术创作不是“探囊取物”,要把整个生命力投进去,如“狮之搏象”,如“无鞍骑野马”;“赤手捉毒蛇”,必须全力以赴,精力高度集中。

有的人一辈子精力从来没有集中过,因此做不好事。大科学家大艺术家都是能够高度集中经历的。古人云:“万物静中得”,静就是静下心来,思想高度集中。水分散了就浅,集中起来就深,聪明二字如何解释?聪是听的清,明是看的明,也就是思想能够集中的意思。

有人认为大画家画画都是随随便便抹几笔,自己就漫不经心,以为从胡乱林中可以产生好画,创造奇迹,古人说:“若不经意”,我认为“若”字旁边应该打几个圈强调一下,或者更明确一点,在下面加上“经意之极”四个字,成为“经意之极,若不经意”。这和苏东坡所说:“始知真放在精微”是同样的意思。过去我常看齐白石作画,和很多人的想法相反,他不是画得很快,而是很慢;不是随随便便,而是十分严肃。越是大笔墨的画,越需要小心经意,因为要在简单的几笔里、表现丰富的内容,这不是轻而易举的事情。大艺术家如此,何况初学!我虽然曾经画过几百幅山水画,但面对着新的对象,还干单刀惶悚,感到很吃力,很困难,艺术家除了聪明以外,还要老实,市侩性格的人成不了大艺术家,因为他怀着投机取巧的侥幸心理,早上下了点功夫,晚上就想取利。好的艺术家,都具有朴实的品质。要像鲁迅所说的:“吃的是草,挤的是牛奶”,把自己无条件地贡献给人民,贡献给您的事业。

怕画坏是没有出息的。只要用心画,画坏了没有关系。我有一颗图章,叫做“废画三千“,就是鼓励自己不要怕画坏的意思。因为怕画坏,就墨守成规,不敢突破,总在自己的圈子里转,这是一种堕性的表现,是很难进步的。

二、关于艺术修养

艺术家要善于学习,向传统学习,向同时代的人学习,黄宾虹老先生说,学艺术要多“交朋友”,他广为搜罗古今中外的作品,作为自己的借鉴。我去拜访他,发现他家里到处都是图书画册,真是只剩下了仅容促膝之地。我们不仅要向成功的艺术品学习,也可以向有圈点的甚至是失败的艺术品学习。譬如有的人有很好的构思和意境,但是他表现得不好,经过你的努力把它画好了,这就是继承。从来很多科学上的发明创造也是这样,是经过许多人持续地努力才最后获得成功的。大艺术家的吸收面都是很光的,我曾经访问过盖叫天老先生,他是一个非常善于学习的人,他很敏感,几乎从任何事物中他都能够找到和自己业务的联系,对一炷香,他可以从香烟缭绕的形态中得到舞蹈动作的启发,石狮子、十八罗汉的各种表情动态也都成了塑造舞蹈形象的参考。

有的青年在学习中存在着狭隘的功利主义,好像很多东西都与自己的业务无关,不愿去触及,甚至连传统也不远学习,觉得“用不上”,这种学习方法好像“撒油花”,本来有一碗营养丰富的汤,他只是浮在表面上的几点能见实惠的油星,别的都舍弃了,这不是聪明而是愚蠢。张仃同志把这种人称:“豆芽菜”,很恰当。艺术的根要扎的又深又广,才能成为参天蔽日、丰富繁衍的大树,否则真像“豆芽菜”独根独苗,单薄得很。

学习传统是很重要的,艺术家是自然规律的探讨者,我国自古以来那么多有才能的艺术家在那里辛勤地探讨了几千年,积累了丰富的经验。丢掉了传统是最大的傻瓜。如果现代人抛弃科学遗产,不要原子能,而是去重新发明蒸汽机,那不是很可笑么?所谓创造就是发展,没有凭空的创造。从绘画史来看,个人在历史上的作用是很小的,能够把历史推动一点都了不起,因此,前人的经验必须认真学习,遗产必须继承。

有的青年爱用现代人的思想感情要求古人的画,这是学习传统的最大障碍。有的青年看了古人的画,觉得和自己的思想感情距离太大,不能接受,有的甚至用西洋技法的观点,尺度去要求我们古代画家的作品,从而全部否定。过去学校挂有黄宾虹先生的画,一些人看不懂,有的甚至提出反对,说这些画没有什么意思。其实,黄老先生的画有很多优点是供我们学习和借鉴,但他的意境比较旧,我们不能完全用现代人的思想感情去要求他。学习传统要有分析,要有师长舍短的精神。黄先生的画整体感很强,层次很深厚,充分表现了大自然多种物象的微妙复杂的关系,若接若离,浑然一体,有的画远看草木葱茏茂密,山石重叠,近看一块石头也找不到,有的画充分表现了江南山水饱含水蒸汽的浓郁气氛,在笔墨上达到了很高的成就,这些都是值得我们很好学习的。学习古画也是一样,笔墨好的就是笔墨,线条好的就专学它的线条,过去我做过这样的工作,订了一些小本子,把古画中的山石树木人物等分别临摹,意境好的就记下整个构图,自己特别喜爱的就临摹全幅,这对我的帮助很大,学习传统需要下功夫的。

但是,画画的目的毕竟是表达画家自己的亲身感受,因此从画家的创作来说,直接经验比间接经验更为重要,亲身感受强烈才能有所创造,前人总是不能尽情地说出自己的内心感受的。时代变了,思想感情变了,内容变了,技法一定要变,技法是发展的。鲁迅先生说:旧形式不能适应新内容,必有所增益和删除,就有所改革。有些人专以仿古为能事,没有自己的感受,自然就沦入公式化,这不是学习遗产的正确态度,中国化的糟粕,我认为就是公式化。元代以后,公式化很可怕的,很多山水画一点感觉也没有,脱离生活,脱离真实而成为没有生命的躯壳,明清两代很多画家脱离自己亲身感受,峰峦叠嶂必仿倪云林。王原祁画线条功力好得不得了,但他的画一点意境也没有。为了避免公式化,我们必须到生活中区,自然界本身是丰富多彩,变幻莫测的,它可帮助我们克服公式化。有人问我为什么爱画影子,生活中如果有很美的影子为什么不表现?古人没有画过的东西多的很。反对公式化并非不要规律,公式化是规律的简单化,而任何艺术都是有它自己的规律的。中国画的精华,我认为正是它从来就反对自然主义,既讲求规律,又富有生命力,像范宽的《溪山行旅图》这样的作品,是非常激动人心的。齐白石的伟大之处,我认为也正在于他既有雄厚的传统基础,又有强烈的亲身感受,所以他的画现代人都能接受,挂在现代化建筑里也感到协调。

画家在艺术修养方面除了要有深厚的传统知识和丰富的切身经验,同时还要不间断的磨练功夫,艺术不仅要苦学,更主要的是苦练。诚然,“知”要走在“能”的前面,但是知不等于能。相对地说,知较容易,能却很难,学可以知,能必须练。懂得游泳术的人离会有用还有很大一段距离。学习这个词很确切,只学不习是不行的,还必须经常练习。学戏的天天练功,学画的也一样,否则,一切都只会落空,盖叫天先生和我谈话的时候,我发现他做的姿势很奇特,把一只脚别在桌腿上,后来才知道他是在练功,他就是这样不放掉任何一个练习的机会。

三、关于山水画的技法

(一)构图:

画画前,先酝酿情绪,再设计方法。对风景对象将信将疑,意境还不十分鲜明的时候,坐下来慢慢细看,有时会得到启发。我画《鉴湖》就是如此,本来兴趣不很高,定下心来凝视,饱览?看,想到古人所说:“湖光如鉴”,觉得有所启发,意境酝酿得比较成熟了,经过组织加工,终于画成了一幅画。古人说:“万物静观皆自得。”成见往往使人听而不闻,视而不见。仔细观察,心要像明镜一样,你就会发现一切景物都生意盎然。所以画画之前静下心来,仔细观察很重要,心情烦乱是没法画好画的。

顶好的构图要“似奇反正”,古人说“既得平正,须得险绝”,构图要极尽变化,大胆组织变化,但有要求稳定。只奇不正就有不稳定的感觉,要郑重见奇,奇中见正,两条腿走路,矛盾中求统一,八大山人的画构图很奇,但又有庄严的感觉。画面上主要的东西一定要给适当的位置。一般说来主要的东西不要放在正中,要靠边一些,但又要使人感到整体画面的平衡;形象地说:“要像秤,不要像天平”。在风景画里,一般地说,树比山分量重,人造物比自然物重,人比一切重,懂得这个,对构图是很有帮助的。

善绘画要求“大”和“多”,所谓大是感觉大,多是东西多。因此,构图要善于穿插,要往深处发展,不要平铺对垒。《清明上河图》绝不是仅往两边伸展,同时也很注意深度,往深里发展。石涛的画很讲究穿插,利用中景,使画面能透出去,四王的画就常常是一层层地往上叠,空间的感觉就比较弱。任伯年很会构图,有的画几棵树占满了画面,下面画上人物,穿插得很好,很奇。我画嘉定大佛,把大佛几乎画满了整个画面,再利用周围的角落画上树、石级、江水、行船等,这就不仅使主题突出,而且画面也丰富起来了。

艺术一定要讲求形式,有人怕讲,以为就是形式主义,这是一种误解。要区别为表达主题讲求形式与为艺术而艺术的形式主义。构图上的一些规律是要注意的,譬如画面上前后两个人的头正相叠上,三棵树交叉于一点等,这些都是要避免的。黄宾虹先生说:他从中国书法、绘画中得出构图规律的奥秘是不等边三角形,这实际上就是变化统一的规律。艺术上美的抽象的规律往往是最高的境界。规律中有一条最重要的规律就是自然,矫揉造作永远是要避免的,不要把“奇”理解为矫揉造作。

(二)形象

艺术用样要求精神,艺术形象不能是吧普普通通的,电影摄影师对着意嘉陵江上自远而近,自近而远的行船,可以摄下几百个不同的镜头,但其中最美的只有几个。一张画还要有最精粹之处——所谓“画眼”,画眼一定要特别抓紧,不能与其他一切平均对待。主要的东西可以强调、夸张,要避免面面俱到,应有尽有。竭力描写自己最感兴趣的,最主要的东西,才能引人入胜,打动人心。京剧表演家有三字诀,叫做“稳、准、狠”,狠就是要敢于强调最主要的东西,狠狠地表现,狠取决于艺术家的感情。艺术创作要像写情书那样充满感情。母亲的孩子如果被人杀害,她会咒骂一辈子,这是感情使然。艺术就怕搔不到痒处。

艺术家不仅表现所见,还要表现所知和所想(自己的全部经验和传统知识,以及根据客观事物发展规律的推想),中国古代艺术家描写的《仙山楼阁图》,就是把最美的建筑放在最美的环境里,这是艺术家根据现实的想象,是现实主义和浪漫主义的结合。中国画家画黄山,绝不是站在某一个固定地点取某一个固定的角度画其眼所仅见,而是全面观察理解以后加以表现,好像是站在黄山的上空。古人说:“以大观小”,也就是这个意思。石涛画黄山曾将距离二里的“石虎”与“鸣骇泉”画在一起,题诗:“何年来石虎,卧听鸣骇泉”,这在艺术上是完全允许的。毛主席词:“千里冰封,万里雪飘”,绝不是站在某一固定的地方能看到这么广阔的景致,而是融入了诗人的想象,这是和毛主席宽阔宏大的胸襟分不开的。中国画家画菊花,绝不止于表现菊花,而是寄托了画家自己的感情,山水画不是照片,也不是风景说明图,风景画要比自然更美,从来人们说“河山如画”而不说“画如山河”。要建筑师来参考我们所画的楼台亭阁。我有一棵图章,叫做“不与照相机争工”,画家比摄像师有更大的创造的自由,应该充分利用这个条件。缝纫师给人们做衣服,不合身是最坏的,合身了还不够,还要使一幅能突出身体美丽的部分和隐藏丑的部分,这才是最好的缝纫师。画家对着自然景物作画也是如此。风景写生也可以叫做“对景创作”,对象只是创作资料,并非全部,呼之即来,挥之即去,可以十分之七根据对象,十分之三根据画面本身需要,脱离真实不对,完全依靠真实也不对,艺术应比真实更高,更集中,更概括。形象要真实与美统一,真实使人信眼,艺术性叫人感动,要运用自己的全部修养把自然提高到更美的境界。

构图设计好了以后,可以先拣最感兴趣的最主要的东西画,一点点地加,一层层地加,加到适可而止。罗丹雕刻时就是在石头上逐渐地剥出一个人来,有时连手脚还没有剥出来,但感觉意境够了,就不再剥了。不要把什么都表现得很清楚,譬如我话“巫山渡头”,两边虚中间清楚,画中主要的东西就突出了。清楚是为了表现最精彩,最要强调的,含蓄是为了表现丰富;光清楚不含蓄不耐看,光含蓄不清楚又软弱无力,要把两者很好地结合起来,沈石田的画不含蓄,含蓄是和一览无余相对立的。京剧《平贵回窑》王宝钏出场时,薛平贵站在台上纹丝不动,古典戏曲中龙套不讲话,不动作,都是为了突出主体,画家要有这样的手段,一棵树可唱一出重头戏,深入观察,抓住细节,丰富它。相反,整座城市可以处理的很单纯,含蓄。单纯不等于简单,简单往往由于忽略细节,浮现掠影,观察不深入,深入观察房子也是有性格的。根据对象的特点,沿着对象的本质夸张,就付于了对象鲜明的个性,特点只能夸张,减弱了就平淡。

山水画要讲求明度,画前要明确最亮的地方在哪里,最黑的地方在哪里。要在整体中求明暗,局部无法决定明暗,明暗不完全取决于对象,更取决于主题。马思聪说我的画黑是为了亮,说得很对。和对比相反的是“对吃”或“对消”,几种东西分量轻重一样,黑白明度一样,就达不到效果,画面无力的原因常常在于此,整体感是画家一辈子的事,为了把握整体,画面时切忌一个局部画完了,才画另一个局部,要整体地画,整体地加。

画山首先要看大的形式,再看大的转折,不要零碎,大的转折不清楚时,要仔细找出它的脉络来。画山要介于方圆之间,太圆会显得软。

树的关系是接若离,画树点叶要含蓄,不能太清楚,要在清楚中包含不清楚,一片树的处理要介于具体与不具体之间,往往突出几棵主要的,会显得既生动又无尽的感觉。

远山远水远树的处理,越远越要小心经意,要在简单的笔墨里表现空间、距离,要有远的感觉,随便乱抹几笔不行的。八大山的人物不要太正,太正就无神态。

(三)层次:

画好山水画,在技法上要过好两个关:线条和层次,层次关最难,因为山水画往往要表现几十里的空间,层次问题就显得特别突出,这个问题许多老国画家也没有解决,层次问题解决了才能达到深厚,没有一个大艺术家不追求深厚的。艺术表现总是要求“够”,要求充分体现自己的感受,正如写文章的目的是为了充分地表达思想一样。剪裁、夸张、含蓄,提炼都只是一种手段,要深度需先画够,初学时宁过之勿不及,花够了再加层次,不要怕碎,但要避免花,在碎的基础上整理调子,整理的过程就是加层次,也是整理主从关系,要逐渐加,一遍一遍地加,不是完全重复,要像印刷上套网纹没套准似的,而且最好是七八分干时再加。空间感要有意识强调,处理远近物体的关系要注意他们的交界处,略加强调地表现,不一定近浓远淡,要看对象和画面本身的需要,在艺术上,科学规律要服从艺术规律,使科学为艺术服务,不能因科学规律而损失艺术。

(四)气氛:

一幅画要笼罩着一种气氛,有了气氛画才能活起来。齐白石说:“笔笔相生,笔笔相因,”也是为了一张画的气贯连,气贯连才有力,才能生动。画人并非画跑的人才生动,静止的就不生动,打盹也可以画的很生动,生动就是气要连贯。中国水墨画从来讲究气氛。如说:“山中有龙蛇”,就是贯气,又说“苍茫之气”,“含烟带雨”,“挥毫落纸如云烟”,“试看笔从烟中过”等等,都含有这个意思。山水画中留出适当的空白亦有助于气氛的表现。

(五)色彩

色彩的意匠设计要决断,最怕犹豫不决。设计颜色一定要考虑到画面本身的艺术效果,不能完全根据客观对象。水墨画的色彩宜单纯,变化不宜太大,经过设计突出一种调子作为基调,如尽量渲染夕阳的红,雨后的绿,别的色彩可以压低,需要浓的可以尽量浓,需要淡的可以尽量淡,总以烘托意境增强表现力为根据。

水墨画中墨是主要的,要画够,明暗、笔触都要在墨上解决,着色只是辅助,上色时必须调的多些,切忌枯干,老画家说要“水汪汪的”,才有润泽的效果。

(六)笔墨

如能运用传统的现成的笔墨方法充分地表现对象当然好,如果没有现存的办法,就取决于对象来创造,画家如有自己对对象的深刻认识和真实的感情就会有所创造。

一幅山水画的笔调要统一,一幅画和一曲音乐一样,要有统一的旋律。一种表现方法是一种旋律,或是粗放,或是秀美。不能单纯根据对象,譬如画人物的用笔要和画风景的用笔要统一,远景和近景的用笔要统一,如果人物画的工细,山石的笔调又很粗放,就不协调。有时候表现对象仅用一种笔法易于单调,如皴山,点叶,可以集中笔法掺和使用,但又要在多种笔法中求得统一。笔调色调本身就代表一种情调。情调不仅包括具体部分,也包括抽象部分,有人排斥抽象部分是不对的,抽象和具体相结合,情调就更鲜明突出。

中国画讲究骨法用笔,墨中也要见笔,不能“合泥”,画雨景也要求见笔,见笔才有力,反对“浮烟账墨”,有人把纸打湿再画画是不好的,中国画不像水彩,不能单靠烘染解决问题,要求画到百分之八十再烘染。用笔还要求苍柔相济,苍而不润则干枯,润而不苍则无力,元人画画很讲究干湿并用。

线的最基本原则是画得慢,留得住,每一笔要送到底,切忌飘,要控制得住。线要一点一点地控制,控制到每一个点,古人说:“积点成线”、“屋漏痕”都是这个意思。只有这样画线,才能做到细微、完美的表现对象,在一条线里解决许多问题。否则只是粗略的表现,正如拉胡琴的要善于控制住弓子,奏出的音乐才有丰富的内容和感情。声乐家控制自己的声音也是一样。中国画家主要靠线条塑造形象,为了使任何一笔都富有表现力,力求每一笔都要代表更多的东西,就必须善于控制住线。同时,还要注意每一笔和整体发生联系。

(吴休辑录,经李可染先生审阅)(原载《画舫》)

李可染先生讲山水画 - 夜秋 - 夜秋

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